Jak reżyserowałem film "Usta pełne ziemi"

(o adaptacji literatury)

Pierwsze, najbardziej ogólne pytanie, stawiane przy okazji każdej adaptacji określonego dzieła sztuki na drugie medium brzmi: jak, za pomocą innego tworzywa i języka wyrazić tę metafizyczną istotę, którą nazywamy sztuką. Co zrobić, aby ta podstawowa, a jednocześnie najwyższa wartość dzieła nie zagubiła się w trakcie adaptacji. Historia takich prób mówi nam, że w większości przypadków tak się właśnie zdarza. Ogromna ilość adaptacji dzieł literackich na film kończy się, niestety, rozczarowaniem. Najczęstszy wniosek, nasuwający się po obejrzeniu podobnego filmu jest taki, że książka była lepsza, głębsza, bardziej interesująca. W rzeczywistości pełniejsza, bogatsza jest nasza, czytelników wizja, od wizji reżysera, zobiektywizowanej na ekranie.

Większość twórców filmowych zadowala się mniej lub bardziej precyzyjnym przeniesieniem, czyli streszczeniem akcji pierwowzoru literackiego i filmowym ilustrowaniem wydarzeń. Niestety, takie są najczęściej wymagania producentów, którzy, szczególnie w kinematografii komercyjnej, bardzo nisko oceniają intelektualno -emocjonalny poziom swej publiczności i uparcie podsuwają jej odpowiednie produkty.

Jestem przekonany, że prawdziwą adaptacją literatury jest tylko ta, której uda się nie tylko "coś" przenieść z literatury do filmu, ale także "coś" samej wnieść. To "coś", to określony ekwiwalent przeżyć, który istniał w trakcie obcowania z dziełem literackim, jego emocjonalna i intelektualna istota.

W zdecydowanej większości przypadków pierwowzór literacki, jeśli nie jest to krótki dramat lub nowela, stanowi surowiec zbyt obfity jak na formę tak małą, jaką jest film. Nasuwa się tu więc problem drastycznego redukowania istniejącego materiału z ryzykiem, że to "okrawanie" może przetworzyć się w "rzeź". Eliminacja czynników każdej zorganizowanej struktury nie jest rzeczą prostą, gdyż dzieła literackie, a tym bardziej te wartościowe, będące najczęściej przedmiotem adaptacji, mają bardzo spójną strukturę i pomijanie nawet najmniejszych elementów może prowadzić do rozpadu całego "systemu". Relacje wewnętrzne dzieł artystycznych, które są prawdopodobnie najbardziej skomplikowanymi tworami, jaki stwarza umysł człowieka, są tak wieloznaczne i poiiwaientne, że przy tego typu operacjach rozpad jest nieunikniony. Jedyną drogą wydaje się być ponowne skonstruowanie istoty pierwowzoru w drugim tworzywie i drugim języku. Wiele tego, co zostało przeczytane, należy więc zapomnieć. Najważniejszą rzeczą jest utrwalić w sobie charakter przeżycia, motywy pobudzające wyobraźnię, pewne ciekawe postacie i sytuacje, które zastosujemy jako surowy materiał o określonych cechach.

Jest rzeczą oczywistą, że istnieje bardzo złożony związek pomiędzy realnym wydarzeniem, a jego artystyczną transpozycją. Nie podlega również dyskusji fakt, że istnieje złożona współzależność między przeżyciem artysty wywołanym recepcją pewnego aktu artystycznego, a odpowiednikiem tego przeżycia stworzonego w drugim medium. Każde medium posiada swoje cechy charakterystyczne, swoje specyficzne środki wyrazu, swoje możliwości i pewien kod językowy. Literatura - dźwięczność i rytm słów, ich układy syntaktyczne,wieloznaczność i niekonkretność wyrażenia, bogactwo myślowe, itd. Film natomiast oferuje dźwięk i obraz w ruchu, jako podstawowe nośniki informacji, znaczenia i emocji.

Poszczególne adaptacje, jak każdy akt artystyczny, są problemem dla siebie i uwarunkowane są przede wszystkim tematem i koncepcją adaptatora. Oczywiście najpierw pojawia się problem wyboru dzieła, które nadaje się do przełożenia na medium filmowe. Proza medytacyjna czy opisowa, z natury rzeczy pozbawiona dynamiki kinetycznej, lub też abstrakcyjny wiersz z trudnością mogą być adekwatnie przeniesione na medium filmowe. Niezbędną jest choćby szczątkowa obecność pewnych elementów konstrukcyjnych docelowego medium, aby adaptator mógł je przekształcić w nośniki struktur podstawowego znaczenia i wyrazu drugiego medium. Jednym słowem, brak tu podstawy, która zaistniałaby jako fundament nowego tworu artystycznego, podstawy, która by zachowała swoje istniejące cechy już do pewnego stopnia ukształtowanego materiału i była elementem przenoszącym te cechy do nowego bytu.

Mówię tu, rzecz jasna, o adaptacjach, dla których ten termin jest w pełni uzasadniony, nie zaś o tworach, które są tylko technicznie przystosowane do filmu, gdzie medium filmowe zastosowane jest wyłącznie jako środek prostej rejestracji pewnych najczęściej rozgadanych scen, ustawianych przed kamerą.

Po tych ogólnych, wprowadzających rozważaniach, skoncentruję uwagę na konkretnym przykładzie mojej ekranizacji znanej powieści Branimira Sćepanovicia "Usta pełne ziemi"2. Nie mam zamiaru analizować tutaj swego filmu, gdyż uważam, że autor nie jest postacią do tego odpowiednią. Odkryję tylko pewne intencje i sposoby, w jakie swe zamiary realizowałem w praktyce.

Pierwszym problemem który zarysował się przy adaptacji tego tekstu było jak przenieść na konkretny język obrazu filmowego pewną, w istocie swej wykreowaną, metaforyczną, poetycką rzeczywistość pełną abstrakcyjnych refleksji o życiu i śmierci, przemijaniu, nostalgii, powrocie do natury. Jak to pokazać, poprzez drastycznie konkretny obraz filmowy, a zatrzymać przy tym wysublimowanie, lapidarność, wieloznaczność i fantastyczny wymiar końcowej sceny powieści, aby to, co w niej najbardziej wartościowe, nie prysnęło jak bańka mydlana.

"(...) Nagle dobiegł nas straszny, przeciągły jęk. Znieruchomieliśmy, przejęci grozą i zdumieniem. W pierwszej chwili wydało nam się, że to przedśmiertne rzężenie zwierzęcia albo jakieś nieludzkie echo z innych czasów, z innej rzeczywistości. A jednak w tym głosie, który niesamowicie drżał w niewidocznym pyle świetlnym, byto tyle bólu i rozpaczy, że mógł on należeć jedynie do człowieka. (...) Ale Jakub i ja zdążyliśmy dokładnie ustalić miejsce, skąd dobiegało: była to samotna skała wysokości kilku metrów. Podczas gdy pędziliśmy ku niej, zmieniała kształt nie jak kamień, ale jak mgła: przypominała grzyb, to znów dziurawy koński ząb. (...)

Śpiewał i dziwił się, że nie może poznać własnego głosu. W pewnej chwili ze zgrozą pojął, że przez jego usta - ustami pełnymi ziemi - zawodzi ze swych ciemności pradziad Joksim, złowieszczo ogłaszając, że ostateczna śmierć dosięga go dopiero teraz, z chwilą utraty ostatniego potomka, dla którego nie ma już ratunku! "Przecież jestem uratowany - pomyślał - ja naprawdę uciekłem!" I pragnąc jak najprędzej wstać, zaledwie lekko się poruszył. Pod wpływem tego jedynego ruchu przedziwny obraz całego świata, który miał przed oczyma, rozwiał się jak obłok pyłu, tak że to, co było na dole, bezszelestnie uleciało wzwyż, a wszystko, co było w górze, nagle runęło na jego otwarte, osłupiałe oczy.

I rzeczywiście, znaleźliśmy go na tej skale. Wyciągnięty na wznak, leżał w trawie zupełnie nagi. (...) Staliśmy nad nim w milczeniu, całkowicie bezsilni. Właściwie już nic nie mogliśmy mu zrobić. Dopiero teraz był dla nas niedostępny i nietykalny. (...) Patrząc na niego, byliśmy o tym coraz bardziej przekonani, bo na wydłużonej, podrapanej, ubrudzonej tłustą, żółtą ziemią, ale mimo wszystko pięknej twarzy nie mogliśmy odkryć ani skurczu, ani cienia bólu, nic prócz uśmiechu wyższości, który doprowadzał nas do rozpaczy, przypominając z nieprzejednaną, mściwą złośliwością, że ten człowiek i wszystko, co się z nim wiąże, pozostanie jedną wielką tajemnicą: jego nazwisko i zawód, i to skąd się tu wziął, dokąd wędrował, czemu tak szaleńczo uciekał i dlaczego umarł. (...) Na próżno usiłowaliśmy odkryć jakikolwiek ślad jego życia. Rozgięliśmy zaciśnięte pięści, ale nie znaleźliśmy nic. Usta miał pełne ziemi i jakiegoś smrodliwego zielska. Wszystko to zresztą było bez znaczenia. Ten człowiek należał już do ziemi: długie, jasne włosy mieszały sę z trawą, a niesiony wiatrem pyłek kwiatowy lepił się do brzucha, ud i dużego członka, zmieniając barwę skóry. Stopy miał pokaleczone i zakrwawione, a długie ręce, zgięte nad głową, przypominały dwa złamane kije. Do ucha wchodziły mu mrówki. I może nawet wzbudziłby w nas podziw czy choćby współczucie, że umarł sam, z dala od swych bliskich, na tej skale, gdzie nikt go nie odnajdzie - gdyby nie dominująca w jego uśmiechu dziwna, jak gdyby tylko dla nas przeznaczona litość. (...) Zapadał już mrok: krajobraz, cały wielki świat szybko znikał w ciemnościach, poza tą samotną, wydrążoną skałą, na której Jakub i ja - rozdzieleni uśmiechem martwego nagiego człowieka - zamykaliśmy się w coraz uciążliwszym milczeniu. "3

Rozmyślając o tym, jak przetworzyć tę scenę na wyraz filmowy (a ten tak ważny fantastyczny aspekt przedstawia osobny problem dla adaptacji filmowej), doszedłem do wniosku, że muszę dokonać pewnych zmian dotyczących sytuacji i toku akcji, przez co uniknę wulgarnej konkretyzacji i banalnej ilustratywności. To, co musiałem zatrzymać w wariancie filmowym, a co jest o wiele ważniejsze niż precyzyjne przenoszenie zewnętrznej warstwy wydarzeń, to co jest według mnie najważniejsze, to były pewne archetypiczne, odwieczne znaczenia i emocje, które emanują z całej powieści, a szczególnie z jej zakończenia. Dlatego w realizacji zdecydowałem się na pewien nieskonkretyzowany obraz ścigania nieznanego człowieka, którego w toku całego filmu ostrożnie "dozowałem" w menzurze czasowej. Jednocześnie zawsze kadrowałem go samego, z jednym wyjątkiem, kiedy załatwia potrzebę fizjologiczną, co sprawia, że jego dwaj prześladowcy czują się urażeni i co przedstawia podstawowy impuls motoryczny dla dalszej akcji (pościgu). Tę sytuację zorganizowałem aranżując przestrzeń głębinowe Nieznajomy ustawiony jest w pierwszym planie kadru, a dwóch prześladowców w dalszym, i to stanowi ich jedyny, bezpośredni kontakt fizyczny w filmie, określony wspólnym rozwiązaniem przestrzennym. Narzuca to wniosek o realnym istnieniu Nieznajomego i przez to jakby usprawiedliwia, uwiarygodnia pościg. W pozostałych wypadkach pojawianie się Nieznajomego jest przestrzennie autonomiczne i sprowadzane, gdzie tylko możliwe, do sylwetki, cienia człowieka, co również ma podkreślić fantastyczny i fantasmagoryczny wymiar tej postaci, tak, aby pytanie, czy jest ona rzeczywistością czy wytworem ich wyobraźni, grą barw i światła, fatamorganą, było wciąż obecne.

Do tego dostosowana jest paleta barw poszczególnych scen, oparta na ludzkiej strukturze biopsychicznej. Wszystkie sceny z Nieznajomym i Wiecznym Starcem (w powieści pradziad Joksim), utrzymane są w chłodnej, niebiesko zielonej gamie. Niebieski jest kolorem nieodgadnionego, beskrajnych dali, sublimacji i uduchowienia, marzenia, melancholii i dalekiej tęsknoty, śmierci. Sceny z prześladowcami kręcone są w ciepłej palecie słonecznej jesieni. Gama ta jest soczysta, żywa, ale zarazem bajkowa, fantastyczna.

Zatrzymam się tu na jednym z zasadniczych problemów - przeplataniu i korelowaniu tego, co realne i tego co fantastyczne w funkcji pogłębiania wyrazu i znaczenia. Film "Usta pełne ziemi" zaczyna się i kończy ujęciem nieprzeniknionej bieli. Na początku, z bieli, pojawia się, idąc na kamerę, sylwetka człowieka (Nieznajomego), a w końcowym ujęciu filmu odchodzący (Nieznajomy) wtapia się w biel, z której się pojawił. Biel początku i końca filmu przede wszystkim definiuje koordynanty fantastycznej płaszczyzny tego filmu, po drugie sam motyw bieli implikuje określone znaczenia: biel jest tradycyjnie znakiem widma i śmierci, a także rodzenia, poprzez przezwyciężanie wiecznego oporu. Biel, mimo, że symbolizuje nicość i milczenie, nie zawsze jest martwa. Jest ona także ciszą przed początkiem, przed urzeczywistnieniem czegoś. To nadejście, zaistnienie z niczego, z bieli i roztopienie się w niej sugeruje fantastyczne, nierzeczywiste, wyimaginowane pochodzenie postaci Nieznajomego.

Późniejsze, realistyczne sposoby pokazywania tejże postaci są nieustannie przygaszane przez ten drugi wymiar. Staje się to jasne na początku filmu, gdzie dominuje tendencja wypracowania fantastycznego obrazu tego świata. Pierwsze ujęcie, pokazujące wszystkich prześladowców (flash forward) nakręcone jest w nierealnej atmosferze, w której pada jedyna kwestia tej sceny, wypowiedziana w głuchej ciszy: "A może ten człowiek w ogóle nie istnieje?", która werbalnie antycypuje fantastyczny aspekt postaci. Za tym ujęciem następują ujęcia sylwetki nieznajomego człowieka, o fakturze równie nierzeczywistej.

Prześladowcy traktowani są w ciągu całego filmu jako warstwa bardziej realistyczna, w której wiele jest codziennego, zwykłego bytowania. Jedzą, zanieczyszczają przyrodę swoimi odpadkami, są agresywni i mściwi. W większości scen z ich udziałem nie ma nic, co by wykraczało ponad wymiary tego, co codzienne, realne i ludzkie. Zupełnym wyjątkiem jest tylko cytowana już scena przy ognisku z początku filmu, kiedy pada pytanie, czy ten człowiek w ogóle istnieje. Ta scena posiada pewien nierealny rys w stylu motywu Nieznajomego, którym film się zaczyna i z którym trzeba ją było uzgodnić, uzasadniając przez to tak drastyczny zabieg, jakim jest flash forward.

Prawdziwą antytezą prześladowców jest postać Wiecznego Starca - sobowtóra czy też przodka Nieznajomego. W ten sposób w postaci Nieznajomego krzyżują się dwie płaszczyzny znaczeń i wyrazu tego filmu, realistyczna i fantastyczna, będące dwoma podstawowymi polami znaczenia w powieści i filmie, pomiędzy którymi istnieje stałe sprzężenie zwrotne. Płaszczyzna realistyczna "przygłusza", "zacienia", "okrywa" tę drugą, fantastyczną, podczas gdy ta "wznosi", "rozszerza" "pogłębia" znaczenia pierwszej.

Kolejny problem, który nasuwał mi się przy tej adaptacji, to jak rytm i kinetykę wydarzeń, podanych sposobem epickim, przetransponować w ruch par excellence, tak, aby nie przetworzył się on w banalną filmową gonitwę.

Zastosowałem tu niektóre zasady kinestetyczo - antropometrycznej organizacji czasu i przestrzeni filmowej, które obszernie omówiłem w pracy pt. "Kinestetyczna teoria filmu"4,mając na celu poetyckie wysublimowanie kinetyki akcji filmowej i "wznoszenia" tego, co codzienne, realistyczne. Precyzyjnie zorganizowany akcyjno - rytmiczny tok czynników kinestetycznych przedstawia specyficzną kompozycję, która organizuje realistyczne elementy rzeczywistości w pewien twór artystyczny, poprzez który, jak przez raster, przeświecają i przełamują się emocje i znaczenia. Ta szczególna organizacja kinestetycznych elementów obrazu dźwiękowego rodzi się z ich wyboru i uporządkowania, przez co powstają określone, rygorystyczne formy, które możemy nazwać kinestetycznymi motywami, frazami, okresami itd. Dzięki takiej organizacji strukturalno - formalnej, którą ten rodzaj kinetyki różni się w istotny sposób od dokładnie niezorganizowanego ruchu filmowego, nabiera ona specyficznych cech wyrazowych i znaczeniowych. Jako skutek tej dyscypliny organizacyjnej akcja kinetyczna, a przez to i autorski proceder, otrzymują bardziej wysublimowaną, wyższą rangę. Taki organizacyjny rygor kinestetycznych stuktur filmu sublimuje, sprawia, że określone motywy i tematy odczuwamy jako dziwne, podniecające, wyrafinowane, wzniosłe itd.

Cały tok filmu "Usta pełne ziemi" komponowałem na siatce metrycznej, składającej się z osiemnastu klatek, tworząc przez to określone ramy czasowe albo system menzur czasowych, w których rozwija się rytmiczno - akcyjny tok filmu.

Zatrzymam się na krótkim opisie kinestetycznym końca pościgu, to jest wspomnianej sceny śmierci Nieznajomego, która jest charakterystyczna dla zastosowanej metody, choć werbalna eksplikacja stanowi znaczne uproszczenie.

Aby otrzymać efekt kumulowania energii (coraz szybszego pościgu), która ma doprowadzić do nagłego wybuchu, zorganizowałem ciąg ujęć końcowej części pościgu na zasadzie ujęć coraz krótszych. Pościg w pewnym momencie nabiera rytualno -monotonnego, mechanicznego charakteru. Przyczynia się do tego między innymi montaż ujęć jednakowej długości i ich precyzyjne uzgodnienie z taktem muzycznym. Po tym halucynacyjno - mechanicznym okresie nadchodzi szczyt makro - rytmu filmu: strzał jednego z prześladowców (Leśniczego) do nieznajomego człowieka. To jest ów wybuch, przygotowywany do tej chwili. Ujęcie, w którym Leśniczy strzela do Nieznajomego przedłużyłem o pół wartości czasowej; używając określenia muzycznego wypunktowałem ujęcie w stosunku do poprzednich (jednakowej długości), do których widz zdążył już przywyknąć. Regularne ponawianie określonej długości ustalone na pewnym odcinku filmu umożliwia odbiorcy odruchowe przewidywanie dalszego ciągu. Rytmiczna nieregularność, przełom, który powstaje pod wpływem przemieszczenia akcentu (gdyż nie dochodzi do oczekiwanej zmiany ujęcia), doprowadza do niespełnienia tego oczekiwania. Przedłużając ujęcie, czyli przemieszczając akcent, osiągnąłem wzrost napięcia - ruch wypełnił się potencjalną energią, która dąży do wyładowania się w określonej chwili. W takich wypadkach dochodzi do wybuchowego uderzenia kinetycznego, szczególnie w szybkim tempie.

Wahanie ruchu, do którego doprowadza synkopa kinetyczna, stwarza niestabilność także w płaszczyźnie psychicznej, poprzez odczucie zakłóconej równowagi. W motywie Nieznajomego uciekiniera synkopowany rytm wyraża jego nagłe zatrzymanie się w dążeniu do celu (ucieczki).

Napięcie doprowadzone jest w tym punkcie do szczytu poprzez zderzenie dynamicznego ruchu i statyczności, kontrastowanie komplementarnych dominant kolorystycznych sąsiadujących ujęć (zielone i czerwone), przeciwstawianie niskiego i wysokiego klucza światła obrazu i dużej dynamiki dźwiękowej martwej ciszy, co wszystko razem tworzy kulminacyjny akcent filmu, szczyt jego makro - rytmu.

Kolejne ujęcia budują pewną abstrakcyjną scenę śmierci - naturalne i nieuniknione wtapianie się w wieczność. Ten nieznajomy niebieski człowiek stapia się z przyrodą i jej elementami. Odchodzi, rozpływając się w bieli, z której się pojawił.

Omówiłem tutaj pewne środki, przy użyciu których starałem się uniknąć irytującej konkretności obrazu filmowego, a przeciwnie, wysublimować go i nadać mu cechy wizji poetyckiej. Scena śmierci Nieznajomego, którą wziąłem za przykład, byłaby, w moim przekonaniu, filmowo nieprzekonująca i płaska, gdybym ją po prostu przeniósł z powieści.

Ekranizację dzieła literackiego - jak zresztą każdy inny akt artystyczny -rozumiem więc jako przenoszenie istoty przeżycia poprzez określone medium, aby środkami zewnętrznymi - ruchem, kolorem, dźwiękiem, słowem, ciszą, przekazać innym swoje doznania, "zarazić" ich emocjami, które wypełniają autora, tak aby wypełniły także ich.

1. Z monografii "Knjiżevnost i reżija" (Literatura i reżyseria), Radoslav Łazić,

"Gradina"1985, Niś, Jugosławia

2. "Usta pełne ziemi" Branimir Sćepanović, PIW, Warszawa 1976

3. "Usta pełne ziemi", ibid, str.56-59

4. "Kinestetyczna teoria filmu", Nono Dragović, rozprawa doktorska, Biblioteka

Uniwersytetu Śląskiego, Katowice