Dramaty Aleksandra Popovicia. Głos reżysera

Alexander Popovic is the greatest Serbian (Yugoslavian) postwar writer, very difficult to translate, never staged in Poland and therefore not known to the average Polish theatre goer and to theatrical milieu. The director Nono Dragović shares his observations on directing Popovic's "White Coffee" (world’s first performance) in Serbia and translating it into Polish.

Nono Dragović

Dramaty Aleksandra Popovicia. Głos reżysera

„Miał twarz zmęczonego arlekina - u niego zwyczajne było tylko imię i nazwisko. Cała reszta... niezwykła. Miał niezwykły wygląd, niezwykłych przyjaciół, niezwykłego psa, niezwykłą przeszłość, niezwykły język, niezwykłe córki, niezwykły sposób postępowania. Miał też na swym koncie niezwykłe sztuki.” - pisał Jovan Ćirilov. (1)

W latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku pojawił się Aleksandar Popović, najlepszy, najpłodniejszy i najczęściej wystawiany współczesny dramatopisarz serbski. Człowiek, który wprowadził elementy teatru absurdu do realistycznej komedii serbskiej, człowiek, który stworzył niezwykły świat, rozsadzając sztywne ramy gatunków.

Swoje sztuki określał jako „cztery sceniczne cięcia snu”, „farsa i pół”, „krótka sceniczna warta na jedną noc”, „gorzka farsa w jednym kawałku”, „portret sceniczny w czterech obrazach”, „farsa in memoriam”, „teatralne zwiastowanie w dwóch częściach”, itp.

„Panorama peryferyjnej społeczności pod ironicznym piórem Popovicia często ulega zagęszczeniu w polityczną satyrę. Ta zamierzona, ale nigdy nie jednowymiarowa aluzyjność bywała często powodem kłopotów autora, a w gorącym czasie 1968 roku doprowadziła do mniej lub bardziej ostentacyjnego zdejmowania jego sztuk z repertuaru” – pisała Mirjana Miočinović. (2)

„Moje sztuki zdejmowali politycy razem z moimi kolegami” – powie pisarz.

Na początku lat siedemdziesiątych Popović trafia do Ellen Stewart i jej słynnego teatru La Mamma. Przez kilka lat wystawia tam swoje sztuki. Zamarzyła mu się także budowa teatrzyku w Paryżu.

Ponieważ był ciągle właścicielem nieistniejącego kapitału, pozostało to jednak tylko w sferze jego marzeń. Próbował potem zdobyte doświadczenia urzeczywistniać w Belgradzie. Zaadaptował mały miejski lokal w dzielnicy w której mieszkał i stworzył w nim teatr o nazwie Nieformalna Grupa Teatralna. Reżyserował tam swoje sztuki, a grali w nich jego przyjaciele, żona, córki.

I nagle, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Popović z dnia na dzień stał się klasykiem. Teatry masowo zaczęły grać jego sztuki, reżyserzy zaczęli o nie zabiegać jeszcze zanim zdążył postawić ostatnią kropkę, rozpisywały się o nim krytycy, a jego dramaty zaczęto umieszczać w antologiach.

„Bardzo trudno go wiernie i pięknie przetłumaczyć” , napisała Dorota Ćirlić .

Głęboko przekonany o wartości dramaturgii Aleksandra Popovicia zapragnąłem jednak przetłumaczyć na polski „Białą kawę”, tekst, który najlepiej znam i pamiętam, ponieważ reżyserowałem jego prawykonanie w Serbii, w Narodowym Teatrze w Szapcu, niedługo przed rozpoczęciem wojen jugosłowiańskich. Premierę oczywiście zaszczycił sam autor.

Sztuka okazała się proroczą. Spotkanie całej rodziny przed ponownym, ostatecznym rozstaniem kończy szaleńcze „rastur kolo”, czyli „kolo - rozwałka”, które wspólnie tańczą bohaterowie sztuki: pobożna Różyczka, frywolna „Amerykanka” Tereska, pijany komuch z nizin społecznych Mścisław, rojalista i spryciarz Jaś, przerobiony przez system komunistyczny w posłusznego biurokratę, powłóczący nogą po przeżyciach w socjalistycznych łagrach, przedwojenny przemysłowiec Honoriusz, i jego była służąca i kochanka, matka Jagna, której głowa po podobnych doświadczeniach groteskowo opada to na jedną, to na drugą stronę.

Ta zwaśniona, okaleczona przez życie, tańcząca rodzina jest metaforą, "ostatnim tańcem" skłóconych narodów jugosłowiańskich, które niedługo po prapremierze, w 1992 roku zatańczą swoje wojenne kolo.

Poprosiłem więc Dorotę Cirlić, żebyśmy podjęli się razem tego wyzwania, bez żadnego zamówienia teatru czy wydawnictwa, wierząc że autora i tekst będzie łatwiej wypromować, kiedy już będzie dostępny po polsku w odpowiednim tłumaczeniu. Niestety, już chyba dwa lata nie udało się zainteresować sztuką „Biała kawa”, a także samym autorem, ani teatru telewizji, ani kilku teatrów repertuarowych. Polski teatr zajęty codziennością i sobą, a także, jak cała Polska, zapatrzony prawie wyłącznie na Zachód, słabo już dostrzega wartości i tematykę na pewno mu bliższe i bardziej zrozumiałe od tych, tak modnych i tak szeroko obecnych w teatrze polskim.

Podzielę się teraz z audytorium paroma spostrzeżeniami ze swoich doświadczeń translatorskich.

Tłumaczenie, aby mogło zostać wystawione na scenie, musi być „fizyczne” i pojęte dużo szerzej od tylko językowego i znaczeniowego. Tu znaczenie musi zostać przetransformowane w sens sceniczny. Słowo w teatrze nie ma tej autonomii, jak w innych gatunkach literackich. Dziś w dramacie trzeba przede wszystkim tłumaczyć podtekst, barwę, rytm, dynamikę, temperaturę emocjonalną. Tutaj głównie, a nie w językowym znaczeniu, tkwią najważniejsze problemy tłumaczenia dla sceny. W dramacie nie wystarczy więc przenieść samej treści pięknym językiem literackim. Piękny język literacki jest często, podobnie jak rodzajowość, wrogiem dramaturgii.

To, że tekst dramatyczny jest przede wszystkim pretekstem dla inscenizacji, stawia przed tłumaczem specyficzne zadania. Aktor nie mówi tylko tekstem, mówi też o sobie i postaci, a rzecz jeszcze bardziej komplikuje reżyser, który nie mniej niż sam autor mówi o swoim świecie. Kiedy w przedstawieniu dodamy do tekstu dramatycznego teatralne „przypisy”, jak scenografia, światło, kostium, muzyka, gest, ruch itp., jasne staje się, że tłumaczenie sztuki dramatycznej jest czymś absolutnie specyficznym w kategorii tłumaczeń literackich. Tekst, który aktor wypowiada ze sceny jest więc tylko jednym z środków, jakimi dzieło komunikuje się z widownią. Jego semantyczne, gramatyczne i fonetyczne właściwości reżyser i aktor dopełniają dalej intonacją, rytmem, tempem, ekspresją, dodatkowymi znaczeniami itp.

Tłumacz powinien mocno wsłuchiwać się w język, aby odczuć, czy ta forma stanowi adekwatną wymowę istotnej treści scenicznej i czy przetłumaczone słowo jest płynne i łatwe do wypowiedzenia. Aktor na scenie nie może wypowiadać „niewypowiadalnych” słów, bo widz - słuchacz może mieć problemy z ich zrozumieniem. Mowa bohatera dramatycznego uwarunkowana jest wewnętrznie jego charakterem i osobowością, dlatego wymaga w tłumaczeniu adekwatnej stylizacji językowej, co później staje się podstawą do budowania postaci i jej żywotności na scenie. Postaci trzeba „oznaczyć” i wyróżnić poprzez język, leksykę, formy gramatyczne, melodykę, rytm i ekspresję. Nieprawidłowość w wymowie na przykład, charakteryzuje najczęściej postać komiczną. Postać tragiczna może z powodu takiej cechy, nieodpowiednio określonej przez tłumacza, ześlizgnąć się w niepożądaną komikę, której później, przy realizacji scenicznej, żaden aktor nie będzie w stanie się pozbyć.

Dialog w sztuce teatralnej jakiegokolwiek by był gatunku, zawsze jest w określonej korelacji z ogólną normą potocznego języka mówionego. Tłumaczenie musi odpowiadać aktualnemu, żywemu językowi, trzeba je więc stale aktualizować, tłumaczyć od nowa dla każdego pokolenia.

Wróćmy do sztuk Popovicia, które najczęściej mają kształt szkicu, rozbitych fragmentów i niedokończonej formy. Rzadko oferują nam zwartą formę, ciągłą akcję i skomplikowaną intrygę, raczej jest to szereg kawałków relacji międzyludzkich. Mając współczesną mozaikową strukturę, pozostawiają reżyserowi i aktorowi dużą przestrzeń w ich dopełnianiu i układaniu.

Ta dramaturgia, lub raczej dekompozycja dramatu jest zupełnie akanoniczna. Dramat w jego tekstach, lekceważąc zasady właściwe klasycznej formie dramatycznej, podąża za swoim wewnętrznym rytmem, łącząc fragmenty w sposób rapsodyczny. Popović proponuje raczej bogaty synopsis w formie językowego panoptikum z elementami komicznego absurdu. Komika alienacji znajduje mocne oparcie w „złożonej prostocie” jego scenicznych dialogów i postaci uwolnionych z gorsetu jednokierunkowego, realistycznego komizmu.

Może to na pierwszy rzut oka zabrzmieć paradoksalnie, ale teatr Popovicia to ułuda realizmu teatralnego. Co prawda replika jest u niego jakby z życia wzięta, ale autor stale ją podważa i swoją podskórną satyrą na żargon sprawia, że ona sublimuje samą siebie. Jego wystylizowany język osiąga jakość archetypu, stając się swoistą metaforą,.

Popović nie jest pisarzem komedii intryg, ani zwykłych fars. Jest on pisarzem anty-komedii charakterów, który buduje i rozwija swoich bohaterów głównie poprzez frazę, socjolekt, kalambur językowy. Każda postać ma swój idiolekt, jest zbudowana za pomocą cech językowych, niuansów, dialektów. To język buduje postać, która z niego wyrasta. Jego teatralny świat materializuje się poprzez mowę. Tekst dramatyczny Popovicia jest, jak na rasowego dramaturga przystało, przede wszystkim pretekstem dla gry aktorskiej, a dopiero potem literaturą teatralną..

Postaci u Popovicia rozbijają iluzję teatralną, bawiąc się sobą i swoją historią.

Jest to dramaturgia która, trzymając się mimesis zaledwie w pojedynczych punktach, znajduje swój prawdziwy wyraz w grze, która ją od mimesis uwalnia. Działające postacie ustępują pola działającym aktorom, którzy prowadzą akcję. Aktor trzyma dystans wobec granej przez siebie postaci, a persyflażem podważa realizm tekstu. Aktorzy lubią grać te jego niepohamowane i „rozbite” postaci, plebejskie i rozpasane aż do farsowości.

Niestety, żyć z pisania jest rzeczą problematyczną, a żyć z pisania w socjalizmie, poza establishmentem literackim, jako wolny artysta, było prawie niemożliwe. Aca Popović, mimo to, żył z pisania. Przyjmował zlecenia bieżącej produkcji z radia i telewizji i swój ogromny talent rozmieniał na drobne. Mimo niezliczonych stron sprzedanych tekstów, często nie miał złamanego grosza w kieszeni. Pozostawił nam ponad 40 sztuk teatralnych. Nikt ich dokładnie nie policzył. Zostały nam, zawarte w nich postacie żywe i interesujące, wymowne i zabawne sytuacje, dźwięczne i soczyste kwestie... Cały wspaniały teatralny świat.

Pochowano go na cmentarzu w Belgradzie obok Danila Kiša, Miodraga Bulatovicia i innych wielkich serbskiej literatury. Jego nazwisko weszło do światowej historii teatru i dramatu.

W Polsce jednak żaden teatr nigdy nie wystawił jego sztuki.

1. ­­­­­­­­­­­­­­Jovan Ćirilov„ Dramatopisarze. Moi współcześni” Sterijino Pozorje, Nowy Sad 1989.

2. Mirjana Miočinović Književne novine, Belgrad, 15 X – 1 XI 1985.