Streszczenie

We wstępie zdefiniowałem elementy, które tworzą dzieło sztuki i zaprezentowałem swoją tezę na temat abstrakcyjnej istoty filmu jako istotnego aspektu jego artystycznego sposobu istnienia.

Następnie omówiłem pokrótce ważniejsze modele temporalne, przez pryzmat których można obserwować problematykę czasu filmowego rozpatrywanego w tej pracy. Dołączyłem charakterystykę wybranych problemów czasu w sztuce: literaturze, muzyce i filmie. Starałem się wskazać na pewne zasady o charakterze ogólnym, takie jak statyczny aspekt czasu, jego naturalne strefy, jednorodność i logarytmiczny charakter.

W dalszej części poruszam problem przestrzeni w filmie od spraw najogólniejszych: antropometrii przestrzeni, symetrii czasu i przestrzeni, do szczegółowych: określenia elementów, które definiują głębię i przestrzeń filmu, jak przestrzeń perspektywiczna i sekwencyjna, gradient, kolor, perspektywa dźwięku itp.

Następny rozdział przynosi rozważania nad ruchem jako zjawiskiem, które określa i integruje czas i przestrzeń, a także reprezentuje podstawowy czynnik strukturalny filmowej chronotopii. Ruch w tym rozdziale zdefiniowany jest poprzez jego fundamentalne elementy i zjawiska, które swoją logiczną kontynuację mają w kolejnych rozdziałach, a zwłaszcza w rozdziale o rytmie, w którym ruch traktowany jest jako funkcja estetyki i wyrazu.

Dalszym krokiem było spojrzenie na problemy czasoprzestrzeni filmowej przez pryzmat ludzki. Określiłem tak zwany antropometryczny moduł filmu (O,75 sek.) jako podstawową jednostkę metryczną – moduł czasu ludzkiej jakości. Wynika on z cech ruchu człowieka i przez to umożliwia nam dokładne definiowanie i kontrolowanie takich procesów kinetycznych, jak tempo i rytm filmu.

Tu także jest miejsce dla ludzkiego aspektu przestrzeni filmowej poprzez sformułowanie definicji ludzkiego metra – podstawowego modułu przestrzennego ludzkiej jakości (0,85 cm) i antropometrycznej dwunastostopniowej skali planów filmowych, matematycznie zorganizowanych poprzez ciąg wielkości logarytmicznych (temperowanych proporcji 1:2), zaczynając od makroplanu do planu totalnego. Punktem wyjścia ciągu planów filmowych jest miara głowy ludzkiej, wynosząca 22 cm.

Na podstawie precyzyjnej definicji jednostki metrycznej możliwe było dokładne zdefiniowanie tempa filmowego i jego aspektów: tempa wewnętrznego i zewnętrznego oraz innych zjawisk kinetycznych pochodzenia czasowego (np. agogika).

Ostatni rozdział poświęcony jest rytmowi w ogóle, a szczególnie rytmowi filmowemu, który jest formą integracji i płaszczyzną korespondencji między różnymi warstwami tego tak złożonego zjawiska artystycznego, jakim jest film. Poza aspektami ogólnymi zdefiniowane są podstawowe czynniki i struktury rytmu filmowego poprzez jego komórki energetyczne i kategorie rytmicznego ruchu. Ponadto rytm jest istotą ekspresji medium filmowego jako fizyczny wyraz wewnętrznych impulsów natury ludzkiej, bezpośrednie odbicie naszego życia emotywnego i duchowego. Analizuję również elementarne jednostki i struktury rytmu filmowego poprzez jego komórki energetyczne i kategorie ruchu rytmicznego.

Opracowałem także filmową notację – sposób zapisywania ruchu filmowego i wreszcie omówiłem konkretne zamysły kinestetyczne i operacje w końcowej sekwencji mojego filmu Usta pełne ziemi.

Całą pracę nad tą rozprawą przenikała jedna podstawowa myśl - mianowicie, że świadomość specyfiki struktury filmowej prowadzi do perfekcji formy, ale nie dla niej samej, lecz dlatego, aby umożliwiła ona materiałowi filmowemu jak najpełniejsze przekazanie ekspresji autentycznych uczuć i prawdy idei w sobie tylko właściwy sposób - niepowtarzalnie, pięknie i przekonywująco.