Iwona, księżniczka Burgunda

O spektaklu „Iwona, księżniczka Burgunda” Gombrowicza, Narodno Pozoriste, Sombor, 1986

Wydaje mi się, że klucz do roli Iwony, która jest zarazem i kluczem do tego przedstawienia, znalazłem u Grotowskiego („Obok teatru”, Dialog nr 7 ).

Iwonę wyobraziłem sobie jako dosłowność istnienia bez żadnych znaczeń, a jej rolę jako proces, nie jako wynik - jako formę lub symbol. Brzydota bohaterki nie jest przeciwieństwem piękna, lecz konstytutywnym, pełnoprawnym elementem świata. Iwona jest elementem autentycznej rzeczywistości w zderzeniu ze społecznymi konwenansami. Ona niczego nie udaje, niczego nie gra, ona po prostu jest, w sensie swego realnego istnienia. To absolutny dysonans w stosunku do teatralnie skonwencjonalizowanej sceny, gdzie wszystko jest sztuczne i umowne. Iwona to aktorka, Katica Żeli, a nie Katica Żeli w roli Iwony. Jej relacja z aktorami, którzy grają swoje role w sztuce jest osobista. Reaguje na nich bezpośrednio, jak na realnych ludzi. Jedyne zadania aktorskie to wejścia i zejścia ze sceny i powściągliwość reakcji. Podstawową trudnością było pytanie jak człowiek ma być tym, kim jest. Grotowski by odpowiedział , że człowiek musi przestać myśleć o sobie, o przeszłości, o celu itp, a podstawowym działaniem powinno być niedziałanie. Działanie musi być naturalne i dosłowne. Iwona nie poddaje się społecznej hipnozie i dlatego tak przeszkadza. Dla dworu jest wręcz obsceniczna w swej naturalności.

W stosunku do niej dwór musiał być jak najbardziej sztuczny, wykreowany, majestatyczny, władczy, fascynujący, a od pewnego momentu także przerażający. Stosunek księcia Filipa i Izy, damy dworu, jest naprawdę obsceniczny i tak to zagraliśmy, ale dwór tego nie zauważa. Postacie ubrane w pełne przepychu kostiumy dworskie, poruszając się w starannie wystudiowany sposób, rysowały świat dworskich konwenansów i ceremoniału.

Dla uzyskania rytualnego spaceru dworzan w ogrodzie wykorzystałem scenę obrotową. Scenograf ozdobił scenę w całej szerokości aplikowanymi kwiatami i podświetlonymi od wewnątrz kolumnami, znikającymi w głębi. Dla uzyskania wrażenia wielkiej, monumentalnej przestrzeni dworu otworzyłem całe zaplecze i tak już głębokiej sceny. Otworzyłem także tylne, techniczne drzwi, wychodzące na zewnątrz, a za nimi ustawiłem rozhalowane światło. Iwona pojawia się w tym świetle, ciągnąc za sobą niekończący się welon, co jeszcze bardziej podkreślało głębię. Wszystko to razem dało wrażenie olbrzymiego „totalu” i zagubionej w nim Iwony.

Według mnie sztuka znacznie traci tempo w czwartym akcie. Aby utrzymać motorykę dramaturgii na wysokich obrotach dokonałem tam drastycznych skrótów, co pozwoliło mi wejść w końcową kadencję sztuki z rozmachem, nie tracąc impetu.

Jako muzyczną oprawę zastosowałem wspaniałą, choć zapomnianą muzykę Franza Schuberta „Rozamunda, księżniczka Cypru”.

Nono Dragovic

„Jakimś dziwnym zbiegiem okoliczności na premierze tego spektaklu („Iwony, księżniczki Burgunda”) nie zjawił się nikt z krytyków, którzy zwykle przyjeżdżali z Belgradu i Nowego Sadu na każdą premierę w Narodowym Teatrze w Somborze. Tak się zdarzyło, że ten ambitny spektakl, zrobiony z rozmachem i uczestnictwem najlepszych aktorów tego teatru

i wybitnych współpracowników zewnętrznych (scenograf, kostiumograf, choreograf) nie ma swojego naturalnego odbicia w relacjach recenzentów. Fakt ten jeszcze bardziej podkreśla efemeryczność spektaklu teatralnego.”