POSŁOWIE

Język filmu nie istnieje, tak samo jak nie istnieje ani język muzyki, ani język poezji, ani język malarstwa lub rzeźby.

N.D.

Dopóki dominować będzie przekonanie, że realizacja dobrego filmu zależy wyłącznie od instynktu, intuicji i talentu, dopóty film pozostanie sztuką olbrzymich możli­wości i niepewnych rezultatów.

Niemal każdy widz (a film ma, jak wiadomo, olbrzymią widownię) dyskutuje o filmie z pozycji znawcy. Laikom film wydaje się prosty z powodu referencyjności i realizmu jego materiału i technicznego sposobu realizacji. Nie znaczy to wcale, że realizacja filmu (dzieła sztuki) jest łatwiejsza niż skomponowanie symfonii, stworzenie dzieła architektonicznego lub skomplikowanej maszyny. Jednak żaden przeciętny człowiek nie pomyśli nawet, że na podstawie intuicji może stać się nagle kompozytorem, architektem lub stanąć przy dyrygenckim pulpicie. A mimo to ogromnej grupie laików wydaje się, że z łatwością mogliby stanąć za kamerą, co niestety, nie tak rzadko się zdarza. Uważają to za przyjemną zabawę, która w dodatku może dać popularność i nobilitację do rangi artysty.

Zakończmy tę książkę optymistycznym spojrzeniem w przyszłość. Film –przypuszczam, że wciąż będzie nosić tę nazwę – stanie się sztuką nieograniczonych możliwości audiowizualnego komponowania czasoprzestrzennego. „Filmy” będą powstawać w elektronicznych laboratoriach przy pomocy doskonałych komputerów, syntezatorów i laserowych trójwymiarowych hologramów. Doznania staną się głębsze i interaktywne.

Obraz i dźwięk będą zapisywane jako partytura muzyczna i laboratoryjnie syntetyzowane od określonego materiału wyjściowego – obrazu i dźwięku. Te warstwy będą dokładnie komponowane w dzieło sztuki filmowej według zasad autorskiej poetyki i koncepcji dzieła. Reprodukowanie rzeczywistości lub jej faktograficzne aranżowanie, czyli przyczynowo-skutkowe wiązanie się z nią będzie zamierzchłą przeszłością. Film będzie czarownym światem ruchomych, dźwiękowych, przestrzennych obrazów i fantastyki, audiowizualną muzyką wysublimowanej rzeczywistości.

Celem tej książki jest przyczynienie się do urzeczywistnienia tej wizji.

Nota o książce

To książka o filmie wyższych ambicji. Książka o nadawaniu filmowej historii ładu i ekspresji, o sposobie kształtowania i zespalania filmowych elementów wizualnych i dźwiękowych, o istocie i zasadach rozwoju akcji, rytmu, tempa, dynamiki... książka o opowiadaniu filmem w sensie muzycznym.

To nie jest książka o filmie jako zwykłej narracji, wzorem konfekcyjnych produktów z hollywoodzkiej wytwórni snów, ani omówienie reżyserskiej techniki ilustrowania historii obrazem filmowym.

To przymiarka do usystematyzowania sposobów nadawania filmowej fabule głębszego sensu poprzez jej sublimację, a tym samym do wznoszenia doznań widza na wyższy poziom, poziom odbioru audiowizualnej muzyki.

To książka o tym co sprawia, że pewne filmy poruszają emocje i wyobraźnię, stają się kultowymi, a inne nikogo nie obchodzą. To próba opisania warsztatu reżysera filmowego jako twórcy sztuki filmowej,

To wreszcie książka o tym jak oczarować widza, a ściślej rzecz ujmując, jak dotrzeć do ludzkich emocji i do czegoś jeszcze bardziej tajemniczego - ludzkiej podświadomości.

ABSTRAKT

Podstawowym zamierzeniem tej pracy jest ponowne nobilitowanie ruchu jako istotnego czynnika konstytutywnego filmu i antropomorfizacja kategorii czasu, przestrzeni i ruchu. Jest on podstawą jego fizycznego i estetycznego bytu.

Ruch definiuje zarówno czas, jak i przestrzeń. Film traktowany jest więc jako czterowymiarowa czasoprzestrzeń, w której podstawowym czynnikiem strukturalno-kompozycyjnym są zdarzenia pojmowane w ich elementarnym sensie jako metamorfozy, zderzenia, opadania i wznoszenia, pojawiania się i znikania.

Takie sprowadzenie zdarzeń do abstrakcyjnych wartości umożliwia integralne jednolite podejście do wszystkich warstw filmu.

Istota filmu zawiera się więc w ekspresyjnej formie ruchu kompletnego, obrazowo-dźwiękowego materiału filmowego, z czego powstaje akt i przeżycie estetyczne, podobnie jak to bywa w muzyce i balecie.

Cel tej rozprawy jest jednakże nie tylko natury poznawczej. Starałem się sformułować w niej podstawy tych metod postępowania, które mogą służyć praktyce filmowej.

Cztery słowa kluczowe pracy to : czas, przestrzeń, ruch i rytm.

STRESZCZENIE (Summary)

We wstępie zdefiniowałem elementy, które tworzą dzieło sztuki i zaprezentowałem swoją tezę na temat abstrakcyjnej istoty filmu jako istotnego aspektu jego artystycznego sposobu istnienia.

Następnie omówiłem pokrótce ważniejsze modele temporalne, przez pryzmat których można obserwować problematykę czasu filmowego rozpatrywanego w tej pracy. Dołączyłem charakterystykę wybranych problemów czasu w sztuce: literaturze, muzyce i filmie. Starałem się wskazać na pewne zasady o charakterze ogólnym, takie jak statyczny aspekt czasu, jego naturalne strefy, jednorodność i logarytmiczny charakter.

W dalszej części poruszam problem przestrzeni w filmie od spraw najogólniejszych: antropometrii przestrzeni, symetrii czasu i przestrzeni, do szczegółowych: określenia elementów, które definiują głębię i przestrzeń filmu, jak przestrzeń perspektywiczna i sekwencyjna, gradient, kolor, perspektywa dźwięku itp.

Następny rozdział przynosi rozważania nad ruchem jako zjawiskiem, które określa i integruje czas i przestrzeń, a także reprezentuje podstawowy czynnik strukturalny filmowej chronotopii. Ruch w tym rozdziale zdefiniowany jest poprzez jego fundamentalne elementy i zjawiska, które swoją logiczną kontynuację mają w kolejnych rozdziałach, a zwłaszcza w rozdziale o rytmie, w którym ruch traktowany jest jako funkcja estetyki i wyrazu.

Dalszym krokiem było spojrzenie na problemy czasoprzestrzeni filmowej przez pryzmat ludzki. Określiłem tak zwany antropometryczny moduł filmu (O,75 sek.) jako podstawową jednostkę metryczną – moduł czasu ludzkiej jakości. Wynika on z cech ruchu człowieka i przez to umożliwia nam dokładne definiowanie i kontrolowanie takich procesów kinetycznych, jak tempo i rytm filmu.

Tu także jest miejsce dla ludzkiego aspektu przestrzeni filmowej poprzez sformułowanie definicji ludzkiego metra – podstawowego modułu przestrzennego ludzkiej jakości (0,85 cm) i antropometrycznej dwunastostopniowej skali planów filmowych, matematycznie zorganizowanych poprzez ciąg wielkości logarytmicznych (temperowanych proporcji 1:2), zaczynając od makroplanu do planu totalnego. Punktem wyjścia ciągu planów filmowych jest miara głowy ludzkiej, wynosząca 22 cm.

Na podstawie precyzyjnej definicji jednostki metrycznej możliwe było dokładne zdefiniowanie tempa filmowego i jego aspektów: tempa wewnętrznego i zewnętrznego oraz innych zjawisk kinetycznych pochodzenia czasowego (np. agogika).

Ostatni rozdział poświęcony jest rytmowi w ogóle, a szczególnie rytmowi filmowemu, który jest formą integracji i płaszczyzną korespondencji między różnymi warstwami tego tak złożonego zjawiska artystycznego, jakim jest film. Poza aspektami ogólnymi zdefiniowane są podstawowe czynniki i struktury rytmu filmowego poprzez jego komórki energetyczne i kategorie rytmicznego ruchu. Ponadto rytm jest istotą ekspresji medium filmowego jako fizyczny wyraz wewnętrznych impulsów natury ludzkiej, bezpośrednie odbicie naszego życia emotywnego i duchowego. Analizuję również elementarne jednostki i struktury rytmu filmowego poprzez jego komórki energetyczne i kategorie ruchu rytmicznego.

Opracowałem także filmową notację – sposób zapisywania ruchu filmowego i wreszcie omówiłem konkretne zamysły kinestetyczne i operacje w końcowej sekwencji mojego filmu Usta pełne ziemi.

Całą pracę nad tą rozprawą przenikała jedna podstawowa myśl - mianowicie, że świadomość specyfiki struktury filmowej prowadzi do perfekcji formy, ale nie dla niej samej, lecz dlatego, aby umożliwiła ona materiałowi filmowemu jak najpełniejsze przekazanie ekspresji autentycznych uczuć i prawdy idei w sobie tylko właściwy sposób - niepowtarzalnie, pięknie i przekonywująco.

FRAGMENTY RECENZJI

„Autor podjął jeden z najtrudniejszych tematów w teorii filmu, posiadający ogromną literaturę przedmiotu, nieproponującą wszelako zadowalających rozwiązań. Nono Dragović zaproponował koncepcję własną, całkowicie oryginalną, a przy tym zweryfikowaną w praktyce twórczej. Połączenie doświadczenia artysty z inwencją teoretyczną przyniosło rezultat wartościowy i zasługujący na uwagę.

Dragović odwołał się do koncepcji antropologicznych jako podstawowej bazy swoich przemyśleń, szukając obiektywnych praw systemowych realizowanych w twórczości artystycznej czysto intuicyjnie, lecz możliwych do wytyczenia na drodze analizy. (...) Pracę tę uważam za cenny wkład w rozwój myśli filmowej".

prof. dr Alicja Helman

„Ponowna nobilitacja ruchu filmowego, wprowadzenie rozważania na poziom teoretyczny, jaki był niedostępny pierwszym teoretykom ruchu, wreszcie skuteczna antropomorfizacja kategorii czasu, przestrzeni i ruchu — to podstawowe, wybijające się walory rozprawy Dragovicia, pozwalające ocenić jego przedsięwzięcie naukowe jako zdecydowanie udane. Ale przecież nie na tych „generalnych" wartościach kończą się zalety pracy Dragovicia, bo znajdujemy w niej wiele godnych uwagi, słusznych spostrzeżeń, propozycji, rozwiązań. Wywód o rytmie można uznać za istotny wkład w rozwój teorii filmu.

Swoją pozycję praktyka Dragović manifestuje ciągle. Dzięki temu uniknął bowiem teoretyzowania nieliczącego się z realiami warsztatowymi, co zresztą powoduje straty i w samej teorii. Autor zbudował rodzaj pomostu między teoretykami a twórcami, wykazując, że obie strony z takiego ujmowania rozważań o filmie mogą odnieść korzyści.

Praca Nono Dragovicia „Poetyka reżyserii filmowej" jest pracą naukowo potrzebną, poszerzającą horyzonty myśli filmowej".

dr Aleksander Kumor

„Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna gorąco popiera wydanie książki pana dr. Nono Dragovicia pt. Poetyka reżyserii filmowej. Ta cenna propozycja wydawnicza może wypełnić lukę w polskim piśmiennictwie filmoznawczym. Temat książki dr. Dragovicia należy do najtrudniejszych w teorii filmu i rzadko podejmowanych przez polskich autorów.

Ranga ambitnego przedsięwzięcia jest tym większa, iż koncepcje, spostrzeżenia i propozycje autora zostały sprawdzone w jego praktyce twórczej.

Opracowanie dr. Dragovicia dotyczy nie tylko czasoprzestrzennych aspektów dzieła filmowego, ale także fundamentalnych praw związanych z kreacją i percepcją utworu filmowego, a dotyczącą między innymi dramaturgii, inscenizacji, montażu itp.

Rozważania dr. Dragovicia zawarte w książce, o której wydanie autor zabiega, stanowi ponadto cenny materiał dydaktyczny, do którego mogą się odwoływać wykładowcy nie tylko naszej uczelni, ale także innych szkół i kursów filmowych.

I właśnie troska o intelektualny i warsztatowy poziom słuchaczy filmowych uczelni państwowych i niepaństwowych, a także tych wszystkich, których interesują teoretyczne rozważania na temat utworu filmowego powoduje, że książka ta powinna ukazać się drukiem”.

Prorektor PWSFTViT ds. Nauczania i Studentów

SPIS TREŚCI

P R Z E D M O W A .....................................................................................9

POWRÓT DO KORZENI FILMU – Aleksander Kumor

1. WPROWADZENIE ...............................................................................11

1.1. RZECZYWISTOŚĆ I REŻYSERIA

1.2. O KONIECZNOŚCI DOGMATYZOWANIA

1.3. SZTUKA I NAUKA

1.4. INTUICJA ARTYSTYCZNA

1.5. IRRACJONALNE CZYNNIKI W DZIELE SZTUKI

1.6. REŻYSERIA KREACYJNA

1.7. ABSTRAKCYJNA ISTOTA FILMU

1.7.1. Metafizyka filmu

1.7.2. Abstrakcja filmowego wydarzenia

1.7.3. Film jako abstrahowanie rzeczywistości

1.7.4. Kreacyjny film

1.7.5. Nadmarioneta – postać w filmie kreacyjnym

1.7.6. Dialog w filmie kreacyjnym

1.7.7. Dźwiękowisko - muzyka filmu kreacyjnego

2. C ZA S ........................................................................................81

2.1. OGÓLNE MODELE TEMPORALNE

2.2. WAŻNIEJSZE POGLĄDY O CZASIE

2.3. WYBRANE ASPEKTY CZASU W SZTUCE

2.3.1. Czas w poezji : aspekt strukturalno – brzmieniowy

2.3.2. Czas w muzyce

2.3.3. Globalne struktury czasowe w dziele filmowym

2.4 POZIOMY TOK CZASU

2.5 CZAS PIONOWY

2.6 STATYCZNY ASPEKT CZASU FILMOWEGO

2.7 JEDNORODNOŚĆ LUDZKIEGO CZASU

3. P R Z E S T R Z E Ń .................................................................... ...127

3.1. PRZESTRZEŃ FILMOWA

3.2. WIZUALNA GŁĘBIA WZROKOWA

3.3. GŁĘBIA DŹWIĘKOWA

3.4. ANTROPOMETRIA PRZESTRZENI

3.5. UCZASOWIENIE SYMULTANICZNOŚCI PRZESTRZENI

3.6. SYMETRIA PRZESTRZENI I CZASU

3.7. TRANSCEDENCIJA PRZESTRZENI

4. R U C H ( K I N E T Y K A )......................................................164

4.1. POETYCKOŚĆ AKCJI KINETYCZNYCH

4.2. ROLA IMPULSÓW NAGŁYCH ZMIAN

4.3. RUCH CIĄGŁY (DŁUGI) I NIECIĄGŁY (PRZERYANY)

4.4. CHARAKTER TOKU FILMOWEGO

4.5.UJĘCIE - JEDNOSTKA KINETYCZNA WYŻSZEGO RZĘDU

5. A N T R O P O M E T R Y C Z N A C H R O N O T O P I A ........184

5.1. LUDZKA SKALA CZASOPRZESTRZENI FILMU

5.2. ANTROPOMETRYCZNE MODUŁY CZASU FILMOWEGO

5.3. PLANY – MODUSY PRZESTRZENI FILMOWEJ

5.4. CZASOPRZESTRZENNE KOMPOZYCJE UJĘĆ

5.5. MODUŁ METRYCZNY I MODUŁ RYTMICZNY

5.6. KWANT CZYNU

5.7. MONOMETRIA I POLIMETRIA FILMU

6. T E M P O - SZYBKOŚĆ PRZEPŁYWU KINETYCZNEGO ............213

6.1. TEMPO ZEWNĘTRZNE

6.2. TEMPO WEWNĘTRZNE (RUCHLIWOŚĆ, KINEZJA)

6.3. TEMPO RZECZYWISTE

7. RYTM ..........................................................................................225

7.1. RYTM FILMU

7.2. ENERGETYCZNE KOMÓRKI RUCHU RYTMICZNEGO

7.3. ASPEKTY I KATEGORIE RUCHU RYTMICZNEGO

7.4. KOHEZYJNA I EKSPRESYJNA FUNKCJA RYTMU

7.5. NOTACJA FILMOWA - ZAPIS RUCHU FILMOWEGO

7.6.KINESTETYCZNE ZABIEGI W KOŃCOWEJ SEKWENCJI FILMU "USTA PEŁNE ZIEMI"

7.7. JAK REŻYSEROWAŁEM FILM „USTA PEŁNE ZIEMI”........ 261

P O S Ł O W I E

ABSTRAKT

PRZYPISY

B I B L I O G R A F I A

SPIS DIAGRAMÓW I RYSUNKÓW

Ź R Ó D Ł A

S T R E S Z C Z E N I E

FRAGMENTY RECENZJI

NOTA O AUTORZE........................................................................287

THE POETICS OF FILM DIRECTION – Nono Dragovic………..289

ABOUT THE AUTOR

SHORT EXCERPTS FROM THE REVIEWS

ABSTRACT

SUMMARY

THE TEMPO – THE SPEED OF A KINETIK FLOW

CONTENTS……………………………………………………………300